En 2001 paraît La Préférence nationale de Fatou Diome. Cette œuvre qui émerge dans le contexte d’une société française en prise directe avec les questions migratoires, et qui est suivie par la publication du Ventre de l’Atlantique en 2003, lance la romancière sénégalaise sur la scène littéraire. Dès la parution de ces textes initiaux, la réévaluation de la question identitaire dans le contexte postcolonial s’est constituée en problématique de fond de l’œuvre de Fatou Diome. C’est notamment à partir de la trajectoire diégétique du protagoniste que cette question trouve sa consistance dans les textes de notre romancière.

Toutefois, le concept d’identité, bien qu’employé avec une simplicité étonnante dans le discours des sciences humaines, ne se donne pas d’emblée comme un terme aisément saisissable et susceptible d’une application sans inquiétude. Il convient donc de préciser ce que la notion d’identité sous-entendra tout au long de notre démonstration.

 Jean-Claude Kaufmann a montré récemment la complexité à laquelle aboutit toute tentative de réduire le concept d’identité dans une définition figée. En nous inspirant de ses travaux, nous envisageons le terme identité ici comme un « processus » qui est « historique et fondamentalement définie par la capacité de création subjective1 ». L’identité est donc « le mouvement par lequel l’individu reformule toujours davantage la substance sociale qui le constitue2 ».

Quant à l’écriture postcoloniale, il conviendra d’entendre par cette expression, une écriture intéressée par « les stratégies de mise en évidence, d’analyse et d’esquive du fonctionnement binaire des idéologies impérialistes3 ». Il conviendra donc de montrer comment l’écriture de Fatou Diome met en scène le personnage de l’ex-colonisé dans sa relation avec la société moderne qui pour lui est une société à la fois post-coloniale, en ce sens qu’elle est historiquement postérieure à la colonisation, et postcoloniale dans la mesure où le personnage en scène dans les textes de Fatou Diome est un produit de la colonisation.

En contexte d’immigration, le personnage de l’ex-colonisé est forcément en confrontation avec Autrui, qui peut être son ex-colonisateur ou son confrère (ou consœur) ex-colonisé(e). Mais Autrui, c’est surtout « ce drôle de personnage, qui, justement, ramène toujours votre identité (que vous "imaginez" d’une richesse sans fond, mais il ne s’agit peut-être que d’une image) à une simple image. Il vous réduit à deux ou trois critères, et rêve de vous fixer à jamais : untel est comme ceci ou comme cela4 ». Dans une telle perspective, la quête identitaire se présente comme une mise en scène actancielle du sujet littéraire dans une dynamique de « parade postcoloniale5 » afin de subvertir, voire de tordre les idées reçues ou les résidus d’un exotisme trop réducteur, figé dans une imagerie d’Épinal. Lydie Moudileno considère cette quête identitaire comme caractéristique des textes modernes :

Pour mieux saisir cette mise en scène du personnage, nous recourrons à l’analyse de la « scénographie » des textes produits par Fatou Diome, concept que nous empruntons à Dominique Maingueneau, et qu’il définit dans son livre Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, comme « une scène narrative construite par le texte », scène sur laquelle « le lecteur se voit assigner une place », qui renvoie « à un processus fondateur, à l’inscription légitimante d’un texte, dans le double rapport à la mémoire d’une énonciation qui se place dans la filiation d’autres et qui prétend à un certain type de réemploi »7. La scénographie définit donc le statut des énonciateurs, les données topographiques et chronographiques dans lesquelles se déploie la fiction. Cependant, bien avant d’envisager l’œuvre de Fatou Diome à travers ces trois catégories discursives, il est intéressant de faire une analyse thématique diachronique de ses textes.

Les textes littéraires produits par Fatou Diome participent de ce que l’on désigne comme les « écritures de soi ». À cet effet, ils sont marqués par des tranches de la vie de la romancière qui ponctuent le tissu narratif. Des épisodes de son histoire personnelle tout autant en Afrique qu’en France transparaissent dans la fiction et créditent les textes d’un supplément de vraisemblance. Sur le plan de l’embrayage énonciatif, la romancière, du moins dans ses deux premiers livres, La Préférence nationale et Le Ventre de l’Atlantique, recourt à un embrayage saturé des marqueurs énonciatifs. Une telle particularité contribue incontestablement à gommer les frontières entre le fictif stricto sensu et la vie réelle. C’est en outre un positionnement nécessaire à partir duquel la romancière justifie sa vocation énonciative, c’est-à-dire légitime sa prise de parole en tant que productrice d’un discours constituant « discours qui se donne comme discours d’Origine, validé par une scène d’énonciation qui s’autorise d’elle-même8 », d’un discours qui fait autorité dans le champ littéraire.

La lecture de la quasi-totalité de nouvelles qui composent La Préférence nationale met en évidence un schéma dialogal classique en littérature ; celui de l’esclave dont les yeux viennent d’être dessillés et qui se livre à une joute oratoire avec son maître ; joute où la hargne et l’invective sont inversement proportionnelles au poids de l’humiliation endurée. Ce dialogue initié par Shakespeare est notamment repris par Aimé Césaire dans sa pièce de théâtre Une tempête. Il oppose Prospéro à son esclave Caliban :

La prolifération de dialogues sous forme de joutes oratoires qui traversent La préférence nationale s’inscrit dans cette volonté de déparer le personnage de l’ex-colonisateur, ici représenté par l’employeur raciste et arriéré, de sa narcissique prétention de supériorité. Une analyse des nouvelles « Le visage de l’emploi », « La préférence nationale » ainsi que « Cunégonde à la bibliothèque » peut bien justifier ce soupçon de l’ex-colonisé qui subvertit les prétentions illégitimes et maladroites de son vis-à-vis.

Dans la nouvelle « Le visage de l’emploi », la protagoniste relate son séjour de travail chez les Dupont qui l’ont recrutée pour assurer la garde de leurs enfants. Ce séjour de travail est marqué, dès le jour de l’embauche, par des moments de crises où la protagoniste est bien des fois reléguée dans l’abjection la plus humiliante. En effet, la première fois qu’elle se présente chez les Dupont, le personnage mis en scène dans cette nouvelle est non seulement confronté à la condescendance de Géraldine, l’épouse de monsieur Jean-Charles Dupont qui se met à lui parler un français dit « petit-nègre », mais surtout à l’indifférence dans laquelle sa présence plonge l’époux Dupont qui, à propos de l’héroïne, demande à son épouse : « Mais qu’est-ce que tu veux qu’on fasse avec ça ?10 ». Pourtant, la patronne ne désarme pas et réussit à convaincre son époux d’embaucher la narratrice, car pour les Dupont, « africain est synonyme d’ignorance et de soumission11 ». Ce cliché permet d’ailleurs à Fatou Diome de relever une remarque inhérente à la configuration de l’emploi en France par rapport à la condition des immigrés :

Cependant, cette cohabitation malsaine avec les Dupont perdure jusqu’au jour où le point de non retour est franchi. En effet, sur la demande insistante de la fille des Dupont de regarder une vidéo de Cendrillon, le refus de la narratrice qui prétexte son incapacité ou mieux son ignorance à allumer le magnétoscope, Géraldine Dupont, tout en prenant son époux à témoin, décoche la remarque suivante à la narratrice « Toi tête pour réfléchir » et pour mieux river son interlocuteur à son ignorance, elle cite Descartes « Cogitum sum, je suis pensée, comme dirait Descartes. » (p. 75) Sur ces entrefaites, la protagoniste reprend la version exacte de la citation de Descartes : « Non, Madame, Descartes dit Cogito ergo sum, c’est-à-dire "je pense donc je suis", comme on peut le lire dans son Discours de la Méthode. ». Ces reprises qui miment la théâtralité sont fréquentes dans la majorité des nouvelles qui composent La Préférence nationale. Elles établissent un renversement pragmatique de positions d’autant plus qu’elles redéfinissent de nouveaux rapports de place entres les co-énonciateurs. Telle est la version contestataire sous laquelle se présentent les premiers textes de notre romancière. Il est possible, si l’on se limite aux deux premiers textes de Fatou Diome, de mettre son œuvre dans le sillage des textes des écrivains de la première génération, ceux qui ayant connu l’empire colonial, ont écrit la cohabitation entre le colonisateur et le colonisé avec une verve dénonciatrice selon une logique de la résistance au discours colonial. Bien que Le Ventre de l’Atlantique manifeste une certaine neutralité sur la question du choix entre l’Europe et l’Afrique et que certaines coutumes africaines soient passées au crible dans ce roman, il est certain que le dire de la romancière révèle bien une critique de la condition de l’immigré africain en Europe : « En Europe, mes frères, vous êtes d’abord noirs, accessoirement citoyens, définitivement étrangers, et ça, ce n’est pas écrit dans la Constitution, mais certains le lisent sur votre peau 13 ».

Cependant, à partir de Kétala, il se remarque un revirement dans l’écriture de la romancière sénégalaise. Publié en 2006 chez Flammarion, Kétala se construit sur une narration sur fond de palabre et pose le problème du degré d’attachement filial dans la famille africaine et éventuellement de la solitude essentielle de l’être qui croit aux valeurs prétendument communautaire de la famille. Sur le plan narratif, ce roman qui au vrai est une longue conversation entre les biens de la protagoniste, soulève la question du point de vue narratif. Le personnage principal, Mémoria, est contraint par sa famille d’épouser Makou, un jeune homme qui aux yeux des parents de Mémoria symbolise la réussite sociale. Mais les choix sexuels des deux personnages ne correspondent pas. En effet, Makou est un inverti pour qui la présence d’une femme est sans importance. Du mariage arrangé par leur famille respective ne découlent que désillusions et déconvenues, surtout pour Mémoria. Elle se prostitue, contracte le virus du sida, retourne en Afrique où elle meurt désespérément reniée par les siens. On peut ainsi concevoir ce roman comme une véritable diatribe faite aux africanistes, notamment à travers la critique de la thèse de la communauté africaine :

Ce détour amorcé par Kétala se poursuit dans le dernier roman en date de Fatou Diome, Inassouvies, nos vies, paru chez Flammarion en 2008 et qui pose de façon résolument évidente la question de l’appartenance ou non de la romancière au champ de la littérature africaine. Sous le prétexte de découvrir ce que recèlent les « lieux de vie » de ses voisins, Betty, le personnage principal, se livre à un véritable « espionnage sociologique », épiant ses voisins pour percevoir la réalité des « vies qu’elle subodorait15 ». Au nombre de ses personnes observées se trouve Félicité, une veuve qui peu à peu passionne Betty. Solitaire et indépendante, Félicité subit le diktat de ses neveux qui décident, contre son gré, de la placer dans une maison de retraite où elle rumine son mécontentement et s’éteint dans l’abandon. Construit autour d’une amitié entre une vieille femme blanche et une jeune femme africaine et s’interrogeant sur les modes de vie de la société française, ce texte pose le problème du classement de la romancière dans le champ littéraire. À partir de Inassouvies, nos vies, et surtout de sa mise en intrigue, la question mérite d’être posée si Fatou Diome est une romancière africaine ou française. Ce texte montre bien l’éclatement du champ littéraire. Il ne serait plus possible de parler séparément de littérature française ou de littérature africaine francophone. Il s’agirait plutôt de la littérature tout simplement et nous pouvons dire avec Michel Le Bris :

Les éléments taxinomiques comme le lieu de naissance ou la langue maternelle de l’écrivain nous paraissent bien aléatoires pour définir son appartenance au champ littéraire.

L’œuvre littéraire de Fatou Diome, pour peu que l’on s’avise de l’aborder de façon chronologique, se révèle comme un cheminement au gré duquel les actants se désillusionnent et remarquent la vanité de la notion de communauté, entendue comme groupement humain à l’intérieur duquel les relations sont stabilisées et garrottées de façon indéfectible, puisque reposant sur des liens d’assistance réciproque. Au fond, Fatou Diome profère l’imposture fondamentale sur laquelle se fondent les notions socialement brandies comme point d’ancrage de la différence. Ni la culture, ni les dogmes sociaux ne sont pertinents pour différencier les êtres. Tel nous semble le message de fond que recèle l’écriture de Fatou Diome.

Dominique Maingueneau définit la paratopie comme « une impossibilité de l’énonciateur de s’assigner une place17 » stable à l’intérieur d’un champ. L’embrayage paratopique renvoie aux « éléments d’ordres variés qui participent à la fois du monde représenté par l’œuvre et de la situation à travers laquelle s’institue l’auteur qui construit ce monde. » Dans les œuvres de Fatou Diome, le protagoniste est une assise stratégique de cette duplicité énonciative. Il s’agit presque toujours d’un personnage à cheval sur deux univers culturels entre lesquels il flotte sans vraiment se stabiliser dans l’un ou dans l’autre. Sa progression au fil du déploiement de l’intrigue l’amène à comprendre que la différence entre les êtres tient à des choix personnels plutôt qu’à une prétendue identité de race ou d’origine géographique. La construction du personnage chez Fatou Diome répond à une logique de déconstruction des clichés et stéréotypes identitaires. Ainsi, dans les trois romans de Diome, il est intéressant de remarquer la complexité du statut du héros qui du reste se présente comme un double de la romancière. Cependant, la gémellité de l’héroïne et de la romancière est construite sur fond de paradoxe pragmatique, d’une contradiction flagrante entre l’énoncé et ce que montre son énonciation. C’est dans ce flottement constant entre la ressemblance à l’auteur et l’envers de la condition réelle de cette instance auctoriale qu’il convient de circonscrire le personnage. Dans une telle perspective, Mémoria, l’héroïne de Kétala aussi bien que Betty, celle d’Inassouvies, nos vies sont des possibles de la romancière. Mais il s’agit dans les deux cas de possibles dépassés d’autant plus que leur itinéraire tout au long de la syntaxe narrative déjoue la ressemblance pourtant évidente entre elles et la romancière. Dans Kétala, il s’agit de Mémoria et de sa dérive existentielle. Dévouée au respect et au service de ses parents, Mémoria suit au pied de la lettre les prescriptions paternelles, quelquefois sous l’effet de la contrainte. Elle est d’ailleurs évoquée comme une enfant sage au début du roman :

Si l’on excepte la mention des idées reçues qui modalisent ce passage et qui sont sans doute une inscription du lecteur occidental comme cible19 du passage, il n’en demeure pas moins certain que le portrait de l’héroïne est élaboré sous un jour enchanteur. Au fil de l’intrigue, cet enchantement cède le pas à un retournement de situation bien maigre. Marié beaucoup plus par la volonté de dorer l’image des siens qui trouvent en Makou un gendre socialement en vue, Mémoria fait la dure épreuve d’une relation inconfortable avec Makou. Même le voyage en France vécu par l’héroïne comme la promesse d’une vie conjugale épanouie ne réserve que d’étranges déconvenues à Mémoria. L’homosexualité de son époux finit par éteindre tous les rêves de bonheur conçus par la protagoniste. Sur les trottoirs d’Europe où elle est amenée à s’offrir aux enchères pour subvenir aux besoins des siens restés en Afrique, Mémoria contracte le virus du sida. La chute est alors irréversible.

Le rapprochement le plus fidèle et qui défie le pacte fictif est vraisemblablement celui qui existe entre l’héroïne du Ventre de l’Atlantique et la romancière. Toutefois, la question la plus importante, nous semble-t-il, serait le choix opéré dans la construction de la syntaxe narrative sur la situation d’énonciation et la place assignée aux co-énonciateurs dans cette situation. Dans ses textes, Fatou Diome réemploie des scènes énonciatives déjà validées, des modes de construction de l’intrigue déjà présents dans le champ de la littérature africaine francophone, pour asseoir la scénographie instituée par l’œuvre. Qu’il s’agisse d’une voix féminine qui conte les souffrances de la femme africaine ou encore d’un narrateur extradiégétique qui rapporte la vie d’immigrés africains en France, bien d’exemples de ces scènes d’énonciation existent en littérature africaine francophone. Pour ne rester que dans le cadre du roman sénégalais, les romans de Mariama Bâ, Une si longue lettre, et de Sembène Ousmane, Le Docker noir, participent de ce type de scénographie. Mais, dans le roman de Fatou Diome, cette imitation de scènes validées est en excès. La romancière ne se contente pas d’imiter une scénographie devenue classique. Son imitation est subversive ; il s’agit d’une imitation transgressive dans la mesure où dans les romans de la première génération, la cohabitation entre le Colonisateur et le Colonisé est essentiellement exclusif et antagoniste. Le Colonisateur est foncièrement mauvais et raciste. C’est sur la déconstruction de ce cliché que les trois romans de Fatou Diome se démarquent d’un roman comme Le Docker noir. La situation d’énonciation du Ventre de l’Atlantique est largement fondatrice d’une redéfinition de positions dans le statut des co-énonciateurs. Madické, le frère de la narratrice tient à voyager pour la France afin de valoriser ses talents footballistiques. Bien que sa passion soit associée à l’image de son idole, le footballeur italien Maldini, c’est plutôt la gouaille et l’imposture de quelques parvenus ayant fait la France comme l’homme de Barbès et qui tiennent des boniments sur la France qui motivent ce rêve :

Il ne s’agit plus du Colonisateur qui vante la supériorité de sa culture. Au contraire, c’est l’Ex-colonisé qui se pique d’une fallacieuse supériorité envers les siens et incarne ici le type du « dissimulateur » qui engage le « processus d’influence21 » sur le patient que représente Madické. Ainsi, pour accéder à cette modernité si captivante, Madické adopte une identité d’emprunt, se fait appeler Maldini et ne se vêt plus que de vêtements portant l’effigie de son idole. Le personnage est ainsi placé dans une ornière où le faux l’emporte sur le vrai. La finalité d’une telle posture est inévitablement le mépris de soi. A propos, Jean-Claude Kaufmann écrit très justement : « L’identification, travail permanent de définition du sens de la vie, offre de plus en plus au sujet la possibilité de décoller de sa socialisation présente, de s’évader momentanément dans des réalités imaginaires et fugaces22 ». Sur le plan narratif, c’est autour de la destinée de ce personnage que s’organise la dynamique des rôles actanciels. D’un côté l’instituteur du village, Monsieur Ndétare, ainsi que la narratrice, rétablissent la vérité sur la vie des immigrés en France tandis que le vieux pêcheur ainsi que l’homme de Barbès dans leur rôle d’influenceur et de dissimulateur continuent à faire miroiter la France comme un Eldorado. Ce schéma de lutte entre les rôles narratifs de conseilleurs et d’influenceurs est fréquent dans le système de fonctionnement de personnages chez Fatou Diome. Pour assigner une place au lecteur, la romancière recourt à la valeur performative de l’ethos rhétorique : « La preuve par l’ethos consiste à faire bonne impression, par la façon dont on construit son discours, a donner une image de soi capable de convaincre l’auditoire en gagnant sa confiance23. » Ainsi, dans le contexte de la réalité post-coloniale, Fatou Diome refuse de poser l’immigration comme une option favorable au progrès de l’Afrique. C’est ce que signifie la prolifération d’exemples d’immigrés qui finissent sur une note tragique comme Moussa, l’infortuné footballeur dans Le Ventre de l’Atlantique et Mémoria, l’héroïne de Kétala. Cela est d’autant plus remarquable qu’Aristote soutient dans sa Rhétorique : « La persuasion est produite par la disposition des auditeurs, quand le discours les amène à éprouver une passion…C’est le discours qui produit la persuasion quand nous faisons sortir le vrai et le vraisemblable de ce que chaque sujet comporte de persuasif24 ». On peut dans cette perspective considérer la littérature de Fatou Diome comme conçue sur un ton didactique.

L’œuvre de Fatou Diome mérite d’être abordée comme une transposition de la vie entre personnes ayant été historiquement définies par la situation coloniale ; une tentative d’établissement de nouveaux rapports postcoloniaux. En nous inspirant de l’analyse de Paul Ricœur qui conçoit le temps comme « un triple présent », c’est-à-dire « un présent des choses futures, un présent des choses passées et un présent des choses présentes25 », il nous apparaît que les romans de Fatou Diome s’inscrivent dans le présent effectif. Toute son œuvre apparaît comme une mise en évidence de la praxis quotidienne de notre modernité, une métaphore de notre agir dans les rapports postcoloniaux. Contrairement à une certaine esthétique de la différence ou de la résistance en vogue dans les œuvres des écrivains francophones de la première génération, Fatou Diome participe d’une écriture du refus de la différence ; une écriture de l’assomption des espaces cosmopolites que constituent les grandes métropoles occidentales ou les villes africaines. Il s’agit de la nouvelle perspective des littératures postcoloniales ; celle à propos de laquelle Jean-Marc Moura écrit :

Bien des éléments constitutifs de la modernité sont intégrés dans les textes de notre romancière. Qu’il s’agisse de la télévision, de la littérature ou des habitudes de vie modernes, la société de consommation et ses attributs émaillent littéralement les textes de Fatou Diome. Ainsi, un personnage de Inassouvies, nos vies, est désigné par « la prof de lettres intello-écolo-bio. » Dans le même roman, notre romancière écrit : « Sur la planète Botox-lifting-zapping, la vieille chair est jugée peu ragoutante, voire toxique27 ». Dans Kétala, c’est surtout la prostitution qui sert de repoussoir à la description de la société occidentale. Ces marqueurs de modernité posent l’espace comme un lieu d’hybridation culturelle. La lecture du Ventre de l’Atlantique montre bien que tout le roman est construit sur un effet-miroir, notamment autour de la télévision, qui permet aux habitants de la petite île sénégalaise de Niodor de capter la modernité et de vivre dans un fac-similé. Le recours à ces accessoires technologiques modernes participe de la stratégie narrative de déjouer les faux-semblants et de rétablir la vérité. C’est ce que soutient d’ailleurs Jean-Marc Moura :

Le recours à cette prégnance de la modernité participe donc d’une écriture de la subversion qui parfois prend le ton virulent de la dénonciation. Dans son dernier roman en date, Fatou Diome s’écrie :

C’est dans cette actualité que nous place l’écriture de Fatou Diome, au fond de préoccupations urgentes de notre modernité. L’œuvre de la romancière sénégalaise transcende la notion de frontière et aborde, au-delà des restrictions raciales, le problème de l’être moderne dans son assomption du multiculturalisme qui est le visage indiscutable de notre monde à l’orée du troisième millénaire.

Au terme de cette analyse des œuvres de Fatou Diome, il convient de rappeler que les œuvres littéraires produites par Fatou Diome saisissent la société moderne et ses préoccupations comme point d’ancrage du discours littéraire. Essentiellement dénonciatrice de la condition d’immigré en France dans ces premiers textes, Fatou Diome change de plus en plus l’orientation de son discours. Ses œuvres se donnent désormais à être lues comme une interrogation sur la société de consommation et les multiples problèmes qu’elle pose à l’être humain. Sur le plan du fonctionnement des rôles actanciels, très souvent, le protagoniste est presque toujours construit pour aider un patient qui subit l’influence sournoise de la modernité dans une espèce de lavage de cerveau. Quant à l’espace que postulent les textes de la romancière sénégalaise qui embrayent dans un présent d’énonciation, il est presque toujours un espace de cohabitation. Cohabitation de personnages d’origine différente et coexistence de modes de vie pluriels. En outre, il ne s’agit pas d’une littérature de la différence comme à l’époque de la Négritude ou des Soleils des Indépendances ; il s’agit d’une littérature de la déconstruction des différences, un appel à la conciliation des univers symboliques autrefois brandis comme source de différence. Une assomption des hybridités irréversibles de nos espaces modernes. En somme, la production littéraire de Fatou Diome est un rêve de l’unité.

Pour citer cet article :

Ghislain Nickaise Liambou, « Fatou Diome : la déconstruction des mythes identitaires »,  Loxias,  Loxias 26,  mis en ligne le 12 octobre 2009, URL: http://revel.unice.fr/loxias/document.html?id=3059

- Œuvres de fiction

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